03.01.2012 Preisträgerin des Kaiserswerther Kunstpreises 2007

Portrait des Monats: Die Künstlerin Dorothea Schüle entwickelt ihre Darstellungen aus der expressiven Geste heraus

von: Thomas Hirsch - mit 8 Bildern

Stühlerücken, Luftholen. Die Wiederher-stellung der Ordaining im Werk von Dorothea Schüle.

Das malerische Werk von Dorothea Schüle hat sich in seinem motivischen Repertoire, dem malerischen Vortrag und seiner Haltung schon frühzeitig, um 1993/94 konturiert.

Schüle entwickelt ihre Darstellungen aus der expressiven Geste heraus, die Malerei bleibt dabei stets an den Gegenstand gebunden, sie moduliert die Sujets im Zusammenspiel von Licht und Schatten, in der Schaffung von hell erleuchteten Partien ebenso wie in der Schilderung einer verhalten dämmerigen Gestimmtheit.

Sie setzt mehrere Augenpunkte, gibt Untersichten, dringt in fulminantem Tempo mitten in das Bildgeschehen ein, radikalisiert den Umgang mit der Perspektive.

Die Situationen, die wir hier vorfinden, entstammen überwiegend Bereichen, welche per se die Phänomene von Hell und Dunkel, auch eine plastische Stofflichkeit implizieren; zu sehen sind Interieurs zum einen von Kneipen - nach Feierabend, in der Morgendämmerung -, zum anderen aus dem privaten Wohnbereich.

Hier wie da menschenleer, tatsächlich aber mit Verweisen auf die menschliche Gestalt: in vielerlei Accessoires, in Gläsern, Flaschen, Kleidungsstücken, in der Anordnung des Mobiliars.

Zu sehen sind weiterhin Baustellen und Baugerüste als skelettartige, steil aufragende Gestänge, an denen sich das Licht bricht, die sich dem Betrachter entgegenschieben; und zu sehen sind schließlich Fleischstücke, im (öffentlichen) Schlachthof, im Supermarkt, vor der (privaten) Küchenzeile.

Etliche der Sujets in Schüles Bildern sind metaphorisch aufgeladen, dies reicht weit über den grundsätzlichen Rückbezug auf den Menschen hinaus. So könnte man den Stühlen und Sesseln geradezu Charakterzüge zuschreiben; Kabel und Maschinen, auch Haushaltsgeräte besitzen etwas Dämonisches, Bedrohliches, wie gefährliche Tiere, und über etlichen der Baustellenszenen, die mit einer (in Schüles Werk eher ungewöhnlichen) Kargheit und Weite einher kommen, lastet eine spannungsvolle Stille, als würde jeden Moment etwas passieren; weniger ein “danach” als ein “davor” wird geschildert.

Den Szenen eignet narrative Plausibilität. Vorgetragen sind die Spuren einer durchzechten Nacht, die eilig verlassene Wohnung, ein Gestell inmitten eines stahlblau beschienenen Raumes wie aus einem Science-fiction-Film.

Die Farbigkeit dieser - oft riesigen - Bilder verbindet die verschiedenen Werkkomplexe weiter. Häufig dominieren verhalten matte bis hin zu erdigen Bunttönen, das Gelb in Richtung auf ein Ocker, das Rot wird durch Blauspuren gebrochen, verändert sich in subtilen Abstufungen zum Violett weiter.

Das Blau freilich besitzt eine kristalline Klarheit, die bis ins Ultramarin reichen kann; Grüntöne gibt es seltener. Insgesamt - der intendierten Wirkung gemäß - eine gedeckte Farbskala, die übergangslos dunkle Partien integriert.

Dem Kontext und der Plausibilität des Sujets entsprechend taucht dazwischen ein flammendes Rot, ein ins Weiß flutende Gelb auf - die Farbgebung erweist sich als weiteres Medium zur Verdichtung der bildnerischen Intentionen und zur Erzeugung von Stimmungen, denen etwas Auratisches eignet, die gleichermaßen vertraut sind wie sie eine außergewöhnliche atmosphärische Verfaßtheit - Gefühl der Bedrohung; Erlebnishunger; Verdichtung von Erinnerungsbildern oder Klischees - beinhalten.

Das Gemälde “Paradiso Perduto”, das im vergangenen Jahr entstanden ist, schließt hier an. Gegeben ist, in genau bestimmtem Ausschnitt, ein Innenraum als Zueinander von Tischen, Stühlen, Resten eines Gelages - offensichtlich in einer Gaststätte -; die Stühle sind nachlässig verrückt beziehungsweise auf die Tische gehievt, als sollte im nächsten Augenblick der Boden aufgewischt werden.

Die Überbleibsel der Tafel befinden sich noch, mit den Mitteln der Malerei summarisch umrissen, auf dem einen Tisch. Hingegen ist der andere Tisch bereits zusammengeräumt - wohl hat die Person, die mit der Wiederherstellung der Ordnung begonnen hat, nur kurz die Szene verlassen.

Erst allmählich sieht man sich durch die Darstellung. Dem vermeintlichen Durcheinander liegt ein innerbildliches System zugrunde. Lichtreflexe, Schattenwurf und dessen Überschneidung, schließlich auch die Perspektive von erhöhtem Standpunkt, welche Überschaubarkeit vorgaukelt aber kaum einlöst, vermitteln ein höchstes komplexes Geschehen, das ebenso natürlich, vorgefunden einher kommt wie es im Detail doch organisiert ist.

Die Ruhe aber, wie sie sich gemeinhin über einen verlassenen Ort legt, erweist sich dabei als Unruhe. Es scheint, als wäre die speisende Gesellschaft doch noch anwesend, als wäre der Raum erfüllt von lauten Zurufen und leisen, privaten Gesprächen, von zwischenmenschlichen Gesten ...

Der Eindruck von Unruhe resultiert aus der verschachtelten Komposition, die innerhalb eines strengen (aber schon im Bildformat gegenläufigen) Horizontal-Vertikal-Rasters mit Verschiebungen agiert.

Er wird weiterhin gesteigert durch die mehrfache Wiederholung der Gegenstände selbst, die in ihrem Zueinander konnotativ aufgeladen sind. Die zwei Tische, die sich als Basisformen von beiden Seiten längs in das Bild schieben, sind versetzt zueinander platziert.

Der eine Stuhl schließt über dem linken Tischrand nicht bündig mit dessen Kante, verkleinert noch den trennenden Spalt. Die in ihren Rasterungen blau verschatteten Stühle treten paarweise auf, während die drei Stühle im Vordergrund Assoziationen von gegenseitiger Abstoßung auslösen - zweifelsohne ist Dorothea Schüle eine Meisterin der dramaturgischen Inszenierung.

In ihre Schilderungen könnten Kriminalfälle eingewoben sein und das Studium sämtlicher Details würde dann zur Lösung beitragen.

Der Hintergrund klärt sich weiter durch die Lampe, die tief in das Geschehen hinein hängt und in der Überschneidung die obere, vertikal gerasterte Zone als Wandbereich hinter einer Polsterbank ausdeutet. Schließlich die Lichtregie:

Auf dem Boden sind zwei riesige präzis umrissene Kreise zu sehen, in denen sich geradezu sämtliche Farben des Raumes widerspiegeln, die sich scheinbar bis zur Wand fortsetzen und sich dort, entsprechend, als Lichtkegel zeigen und noch im Polster abzeichnen.

Wie abgehängte Stoffe drücken sie auf das Geschehen, ihre Lichtquellen selbst sind nicht zu sehen ... Nicht alles in diesem Bild läßt sich entschlüsseln. Es bleibt ein synästhetischer Eindruck, das Gefühl, daß die Szene einem irgendwo irgendwann begegnet sein könnte.

Hier bleibt es beim Registrieren von außen. “Paradiso Perduto” - das verlorene Paradies - hat Dorothea Schüle dieses Gemälde genannt, welches, in seiner Gestimmtheit und seinen Sujets durchaus exemplarisch, vielleicht stärker als sonst ihre Art zu sehen und dieses Sehen zu organisieren darlegt.

Zur komplexen Syntax dieses Gemäldes, der Verunsicherung, wie man mit dem Gesehenen umzugehen hat, trägt die Perspektive bei. Der Blick schiebt sich von oben auf die Szenerie zu, nur ein wenig gelingt es, unter die Tische zu schauen, deren Seitenkanten zu erkennen sind.

Der eine Stuhl im Vordergrund nimmt geradezu Kontakt mit dem Betrachter auf. Insgesamt aber wird das Geschehen wie in großem, kaum abzuschätzenden Abstand geschildert.

Dorothea Schüle formuliert eine Distanz des Sehens, jede analytische Wahrnehmung der Szenerie resultiert aus dieser klaren Trennung von Betrachter und Handlungsraum. Dem Betrachter wird eine Story erzählt, er selbst ist hier nicht Teilhaber.

Bei der Mehrzahl ihrer Bilder wendet Dorothea Schüle eine konträre Strategie an. In “Herzverbrecher” führen Stufen aus der Darstellung heraus, als könne man über diese das Bild betreten.

In “Global Player” kehrt uns ein Klappstuhl den Rücken zu, gewissermaßen befindet sich der Betrachter, über sich die Sonne, direkt dahinter - mit dem Geschehen auf einer Ebene.

In “Qual der Wahl” wiederum steht uns das Regal mit den vielen Schuhpaaren frontal gegenüber, die seitlichen Begrenzungen dehnen sich über das Bildfeld hinaus aus und umfangen gleichsam den Betrachter.

Überhaupt, die Situation des Bildbetrachters bleibt meist ambivalent, in der Schwebe zwischen Augenzeuge und konkret Betroffenem, Lichtregie und Fluchtlinien der Bildkomposition machen uns zu Mitwissern.

Die Darlegung des nicht-öffentlichen Zustandes des Raumes, von psychologischen Gespanntheiten, überhaupt atmosphärisch komprimierten Szenarien verleihen allen diesen Bildern die Präsenz der intensiven Zwiesprache: Auch wenn er nicht aktiv am Geschehen teilnimmt, so ist der Betrachter doch - meistens - Teil des Bildes.

Festzuhalten ist, daß Dorothea Schüle bei den Darstellungen, die an einem “verwegenen”, mit veränderten Licht- und vielleicht Wahrnehmungsverhältnissen verbundenen Ort handeln - in Diskotheken, Nachtbars und Kneipen -, außergewöhnliche Perspektiven verwendet.

Der Blick führt aus einer von schräg oben kippenden Position mitten in das gleißende, reflektierende Licht der Bar hinein oder er prallt, die Theke kaum streifend, steil an die Decke mit ihren Spiegeln und Lichtmaschinen. Lichtpunkte multiplizieren sich.

Dorothea Schüle steuert den Blick des Betrachters, leitet ihn durch die Räume und führt ihn an schier unzähligen Gegenständen vorbei. Und es gibt verschattete Bereiche außerhalb der zentralen Blickachsen: hinter Stühlen, irgendwo am Rande, wo sie sich nur allmählich erschließen, die nicht minder interessant und für den Bildaufbau essentiell sind.

In anderen Bildern findet sich die Drastik des unvermittelten Gegenüber. Dorothea Schüle hat dies bei mehreren Werkkomplexen aufgegriffen, bei den Gemälden mit Fleischstücken etwa und dann bei den neueren kleinen Arbeiten.

In der Dingmagie verblüffender Zusammenstellungen sind dies durchaus Stilleben mit der Fähigkeit, eigenes Leben zu entwickeln - und darin wesensverwandt mit den Konfrontationen des Alltäglichen in den Bildern ihres Studienkollegen Martin Scheufens.

Bei all dem komponiert Dorothea Schüle ihre Arbeiten exakt; die Entwicklung des Raumes basiert auf Zentrierungen, einem Ausgleich über die Symmetrieachsen und Verspannungen der gegenüberliegenden Diagonalen.

Eine Balance der Bildpartien wird auch vermittels von Gegensetzungen des Lichtes erreicht, welches dann mit der Wucht substanzieller Präsenz aufzutreten vermag.

Jedoch hält Schüle das Bildgeschehen in einer labilen Vitalität, sie agiert mit Beiläufigkeiten, minimalen Verschiebungen und Störungen jeder absoluten Harmonie, auch einer überbordenden Vielzahl an Gegenständen, die wie nebenbei über Stuhl, Tisch und Boden verstreut sind.

In “Herzverbrecher” etwa: Exakt im Bildzentrum befindet sich der Rundtisch, um diesen sind die Stühle angeordnet, gleichsam in Bewegung, wie unter Zentrifugalkraft nach außen geschleudert.

Der Tisch rechts oben relativiert die Diagonale. Hingegen entspricht die Rasterung der Stühle in der linken oberen Ecke den Strukturen der Treppenstufen. Innerhalb dieser Ordnung nun entwickelt sich ein Geflecht, das ein räumliches Bildgeschehen bezeichnet und variiert.

Das betrifft das Verhältnis von Blau- und Rottönen in der Suggestion von Verschattungen, die Lichtspuren auf dem Boden, besonders auch das Zueinander der Stühle, deren Positionen ... Die Stühle im Vordergrund umreißen einen freien Bereich, wie einen Resonanzraum, aus dem sie zuvor heraus gerückt worden sind.

Der Stuhl hinten rechts scheint bereits einer eigenen Sphäre anzugehören, ein anderer nimmt lädiert am Geschehen teil. Derartige literarische Evokationen wären anhand der Utensilien auf den Tischen weiter zu erkunden; mithin werden sie wie in einer Arena - gerahmt von Tribünen - vorgetragen.

Das Prinzip der Flächengliederung nun, das sich hier abzeichnet, wird bei “Paradiso Perduto” noch radikalisiert. In dieser Hinsicht schließt die Darstellung an die aus atemberaubender Position geschilderte Arbeit “Knocked Out” an.

Bei “Knocked Out” liegt eine Gliederung in drei Teile vor, die in der Anzahl der Stühle auf jeder Seite des Tisches aufgenommen wird, indes nicht exakt gleiche Maßverhältnisse zeigt. Die Stühle auf der rechten Hälfte stehen großzügiger, freier - haben nicht dermaßen die “Wand im Rücken”.

Auf ein Detail wäre hinzuweisen: Unsere visuelle Erfahrung kombiniert aus den beiden hellen Rundformen zwischen den Stühlen rechts einen Damenschuh auf dem Boden, also auf einer tieferen Ebene als die der Sitzflächen und als die der Tischfläche.

Dorothea Schüle erreicht die Plausibilität räumlicher Schichten vermittels von Lichtreflexen, damit von Schatten, als breite tiefdunkle Konturierung der Sitze und malerische Modulierung von diesen selbst. Sie erzeugt einen Illusionismus, der uns einerseits vergessen läßt, daß wir es hier mit der flächigen Anordnung von Ölfarbe auf Nesselleinwand zu tun haben.

Andererseits vollziehen wir diesen Sprung von der Raumtiefe in die Fläche zurück, wenn wir über Komposition sprechen und die hellen Flecken wieder in ein Bezugssystem zur Farb-Form-Verteilung auf dem Tisch setzen ...

Mit der Schilderung der Verkündigungsszene im häuslichen Interieur stellt sich die Frage nach dessen Beschaffenheit; so nimmt die bürgerliche Stube (über die “Puppenhaus”-Schauplätze des Trecento hinaus) eine Vielzahl (ikonographisch zu verstehender) Motive auf: dies ist ein Moment der altniederländischen Malerei schon im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit.

Ein Gemälde, welches in diesem Kontext neue Lösungen in Bezug auf Raumgliederung, Naturalismus und Einfühlungsvermögen zeigt, ist v.a. die Mitteltafel des sog. Mérode-Altar des Meister von Flémalle, welcher heute als Robert Campin identifiziert wird.

Der Meister von Flémalle ersetzt den Goldgrund durch die räumliche Schilderung des dicht gefüllten Interieurs, im Hintergrund öffnet sich ein Fenster ins Freie, dies geht einher mit einem verstärkten Realismus, mit plastischer Detailgenauigkeit und basiert wesentlich auf der Devotio moderna, nach der - theologisch begründet - jedes Ding Aufmerksamkeit verdiente.

Der Meister von Flémalle arbeitet hier mit der “Einpunktperspektive”, welche “mit halsbrecherischer Geschwindigkeit” den Raum fluchten läßt (E. Panofsky, 1953, Köln 2001, I,168), wobei er aber nur bedingt Verkürzungen schafft und die Darstellungsgröße reduziert.

Freilich bleibt er im Mérode-Altar noch dem dekorativen Verständnis der Flächengliederung verpflichtet (Otto Pächt spricht vom “Bildmuster”, München 1993, 58), dieses dominiert hier, und in der engen Verzahnung realiter hintereinander liegender Gegenstände ordnet er ihr sein - doch revolutionäres - Interesse für den Raum zu.

Der “Widerspruch zwischen physischem Tatbestand/ und psychologischer Wirkung”, der nach Josef Albers im “Ziel der Kunst: Offenbarung und Erweckung von Vision” aufgehen soll (J. Albers, zit. E. Gomringer, J.A., Starnberg 1968, s.p.), wird erst recht bei einer gegenständlichen Malerei umgesetzt, die explizit mit der Darstellung von Licht und Schatten Raum entwickelt und weiter ausformuliert.

Bei “Paradiso Perduto” liegt eine horizontale Teilung vor, zum einen in zwei etwa gleich große Hälften, auf Höhe der Lampe; die Duplizität der umgedrehten Stühle bezeichnet gleichsam ihre eigene Spiegelung. Zum anderen in vier Längspartien, die durchlaufend linear gelesen werden und mit Analogien in der Vertikalen agieren.

Die Halbkreise oben finden ihre Entsprechung im unteren Bereich als dunklere Schattierungen, die (vergleichbar mit der oberen Bildhälfte) durch die zweite Zone, die Tische selbst, im Helligkeitswert kontrastiert werden. Aus dem Standpunkt des Betrachters ergibt sich die Draufsicht.

Hintereinander wird vielfach als Umeinander gegeben, das einzelne Ding wird bis zu einem gewissen Grad ausgebreitet. Hierauf beruht die dichte Verflechtung sämtlicher Erscheinungen. Die Gläser bilden in ihrer Transparenz als geschlossene Gefäße eine additiv gestaffelte Fläche.

Und während drei der umgekippten Stühle mit ihrer Rasterung den Sog steigern, verlangsamen die horizontalen Streben des vierten das vertikale Vortasten. Darin verschränkt ist das Zueinander der weißen Stuhlflächen, die sich - tatsächlich - auf ganz anderen und unterschiedlichen Ebenen befinden.

Zugleich wird der Flächenraum von Senkrechten durchzogen, die auf sich gegenläufig öffnenden oder schließenden Formationen basieren. Dorothea Schüle setzt mit ihrem Verfahren der synchronen Zergliederung von Raum eine differenzierende Untersuchung von Formbeziehungen in Gang.

Indem sie die Palette der Farben und die Anzahl verschiedener Bedeutung tragender Motive begrenzt hält, forciert sie das Zu- und Gegeneinander von Raumschichtung und Flächengliederung weiter, welches sich nun als dicht gedrängtes Aktionsfeld erweist.

Der Bildraum, links wie rechts, oben wie unten angeschnitten, wird zum örtlichen Gebilde, dem wir - als Betrachter mit den Augen der Malerin - relativ fern sind. Gaston Bachelard versucht die Dialektik von Draußen und Drinnen zu klären, indem er u.a. die “Bereiche des Lichtes und der Töne, der Wärme und der Kälte” hinzuzieht (G. B., 1957, Frankfurt/M. 1994, 214).

Genau dies unternimmt Dorothea Schüle mit den Mitteln der Suggestion von Emotion. Sie erzeugt eine Schein-Realität - potenziert durch die Mittel der Widerspiegelung -, die am Scheinbaren keinen Zweifel läßt.

Bei den Bildern von Dorothea Schüle haben wir es oft (mehr oder weniger direkt, mehr oder weniger im übertragenen Sinne) mit Spiegelbildern zu tun, und die Dinge selbst zeigen ihre Abbilder in Schatten und Lichtreflexen.

“Das Verhältnis von Spiegel und Gespiegeltem kann man ... auch als ein Verhältnis der bloßen Abschattierung, des Abklatsches, der Täuschung und des Betruges betrachten.

Nach dieser Auffassung verstrickt uns das Spiegelbild in ein Bild von uns selbst und der Welt, das nur aus dem Abklatsch der Dinge um uns herum besteht.

Wenn man dazu noch darauf insistiert, daß die Dinge und die Ereignisse in der Welt eh als eine bloße Sammlung phänomenaler Daten zu verstehen sind, dann spiegelt uns, was wir im Spiegelbild wahrnehmen, eine Nachahmungs- oder eine Schattenwelt zweiter Ordnung - eine Theaterwelt, und diese Welt scheinhafter Beziehungen und Verhältnisse beginnt nun, ihr Eigenleben zu führen.” (Bernhard Lypp, in: G. Boehm [Hg.], München 1994, 411-442, 437f)

In den Bildern von Dorothea Schüle tritt das Interieur als Spiegel unserer gesellschaftlichen Verfaßtheit auf. Schüle nimmt sich unsere Erfahrungen und Vergewisserungen vor und übersetzt diese in das gemalte Bild, als Fetzen unseres Raum-Zeit-Kontinuums.

Die Ordnung geht im Chaos auf, in der Reizüberflutung, die jeden Augenblick über den “Voyeur” (- im Sinne des Nouveau Roman) hereinstürzt und die Balance gefährdet. Raum und Fläche kippen, verschränken sich ineinander.

Die Wahl der Sujets und Szenarien ist hier doppelt konsequent. Die Bilder von Diskotheken, Kneipen - von denen hier in der Hauptsache die Rede ist - zeigen künstliche Gegebenheiten, deren Künstlichkeit über die Raumbildung noch betont wird; die implizite Selbstreflexion der Malerei erweist sich als ästhetische Bestimmung von Raum.

Bisweilen zeigt Dorothea Schüle Gegenentwürfe zum Alltag. Das Paradies selbst ist verloren, nur noch von Weitem - einer vagen Erinnerung gleich - zu ahnen, aber die Anwesenheit möglicher, noch zu klärender Zeichen kündet von seiner Existenz  ...

Nachzutragen wäre, daß sich im Laufe der Jahre die Parameter von Schüles Malerei behutsam verschoben haben; daß seit kurzem und vereinzelt (tatsächlich längst durch Skizzen und Papierarbeiten eingeführt) Menschen in den Gemälden zu sehen sind; daß in letzter Zeit vermehrt häusliche Interieurs entstehen und die Kneipenszenen, überhaupt öffentliche Räume entsprechend seltener vorkommen.

Und indem man sich den Geheimnissen in den Bildern von Dorothea Schüle nähert, tauchen - aus Ecken und Nischen, die man zunächst gar nicht Betracht gezogen hat - neue, weitere auf.

Thomas Hirsch

Links:

http://www.wz-newsline.de/lokales/kreis-viersen/willich/im-rathaus-gibt-es-streit-um-kunst-1.218974

Der Kaiserswerther Kunstpreis 2oo7

Link zum Film - Gesellschaft Freunde der Künste -Dorothea Schüle: Die Amazonen auf Reisen 2007

http://www.freundederkuenste.de/galerie/videogalerie/vorschau/article/dorothea_schuele_die_amazonen_auf_reisen.html

 

Link zum Film - Gesellschaft Freunde der Künste - Kaiserswerther Kunstpreis 2007  Teil 2 : Baptiste Pawlik und seine "feinen jungen Musiker"

http://www.freundederkuenste.de/galerie/videogalerie/vorschau/article/kaiserswerther_kunstpreis_2007_teil_2.html

 

Link zum Film - Gesellschaft Freunde der Künste Kaiserswerther Kunstpreis 2007 Teil 1: Vergeben an Dorothea Schüle

http://www.freundederkuenste.de/galerie/videogalerie/vorschau/article/kaiserswerther_kunstpreis_2007_teil_1-1.html

 

Link zum Film - Gesellschaft Freunde der Künste - Dorothea Schüle: Die Amazonen am Niederrhein 2008

http://www.freundederkuenste.de/galerie/videogalerie/vorschau/article/dorothea_schuele_die_amazonen_am_niederrhein.html

 

Link zum Portrait - Vorgestellt -Dorothea Schüle - Malerin, lebt und arbeitet in Berlin

http://www.freundederkuenste.de/galerie/kuenstler/einzelansicht/article/schuele_drothea.html

 

Link zur Bilder Galerie Kunstwerke von Dorothea Schüle - 1998 - 2008: "Bar-City"

http://www.freundederkuenste.de/galerie/bildergalerie-kunstwerke/gallery/28/1/1x1.html?tx_lzgallery_pi1[pointer]=1