07.05.2013 10:04 ab ende mai startet die ausstellung

Ausstellung in Frankfurt: der US Künstler C. Michael Norton malt mit Temperament und zuviel Schönheit

C. Michael Norton Im celebrating

Die Gemälde von C. Michael Norton schockieren mit ihren intensiven Farben und ihrer materiellen Plastizität, mit Spontanität statt Bedächtigkeit/ Quelle thomas punzmann fine arts

C. Michael Norton SkinC. Michael NortonC. Michael Norton Second SummerC. Michael Norton Second Summer Nr 2C. Michael Norton SidewinderC. Michael Norton PinkC. Michael Norton im Atelier
Von: GFDK - Stephen Westfall - 8 Bilder

Die Frage, warum die Gemälde von C. Michael Norton nicht besser bekannt sind, ist, zumindest für die Vereinigten Staaten, schnell und einfach beantwortet. Denn in der bildenden Kunst wird dort übermäßiges Temperament und zuviel Schönheit noch mit Argwohn betrachtet.

Sie werden leichtfertig dem U-Bereich zugeordnet: Pop Musik, Hollywood, Mode, Las Vegas; zu allem was grell und frivol ist. Wie Leo Steinberg in seinem großartigen Aufsatz Other Criteria hinwies, hat die Ablehnung von prahlerischen Tendenzen in der bildenden Kunst ihre Wurzeln im puritanischen Erbe der amerikanischen Kunst- und Literaturgeschichte. Obwohl diese ästhetische Hegemonie im Verlauf des vergangenen Jahrhunderts mehr und mehr überwunden wurde, lebt sie noch heute in den ereignisarmen Flächen, in den gleichzeitig coolen und monastischen schwarzen, roten und weißen Tönen der Malerei des Neo-Konzeptualismus fort.

Bildende Kunst in Frankfurt


Natürlich lässt sich verhältnismäßig ein Zu-viel-des-Guten in Nortons Malerei feststellen: all diese Farben, die dick übereinander aufgetragenen und wölbenden Bahnen seines Pinselgestus. Dennoch gelingt es uns recht schnell bei der Betrachtung seiner Arbeiten festzustellen, dass ihre „expressiven“ malerischen Energien von einer zugrundegelegten Struktur und dem Verlangen, weitere strukturelle Komplikationen aufzuzeigen unterstützt werden. Es sind Gemälde, die mit ihren intensiven Farben und ihrer materiellen Plastizität, mit Spontanität statt Bedächtigkeit schockieren,
die aber dann so zurückgenommen werden, dass die tiefergehende strukturellen Überlegungen und die Beteiligung an einem historischen Diskurs offenbar werden.


Mitte der 90er Jahre malte Norton vorwiegend in blau und weiß. Schwarz diente dabei als eine strukturelle Interpunktion, während andere Farben nur unter gestischen Pinselspuren durchschienen. Die Kompositionen deuten auf eine segmentierte Innenarchitektur hin, die den nachkubistischen Interieurs von Picasso und Gorky vergleichbar sind. Norton füllt die rechteckige Fläche mit dickem Farbauftrag und gewölbten Pinselstrichen aus, die an die bestimmenden Markierungen von Pollocks Eyes in the Heat (1946) erinnern. Die verstärkten Assoziationen zu Pollock werden durch die Unterteilung innerhalb dieser Kompositionen noch weiter unterstrichen.

Hier wird bei mir eine besondere Verbindung zu den vorabstrakten Bildern von Pollock, etwa The She Wolf und Guardians of the Secret in Erinnerung gerufen. Diese Kombination von rechteckigen Flächen funktioniert als Tafel oder Behältnis für gestische, geschwungene Linien. Dieser markierende Farbauftrag erinnert an die graphischen Pinselspuren in Pierre Alechinskys COBRA Gemälden.

Dieser Nachklang zeigt uns, dass – obschon der abstrakte Expressionismus in den Vereinigten Staaten als die bahnbrechende Bewegung jener Zeit zu gelten hat – jeder Versuch die ganze Bandbreite von Bedeutungsinhalten zu verstehen, die die Nachkriegsvariante vom gestischen abstrakt Expressionismus ins Spiel brachte, notwendigerweise eine gleichberechtige Beschäftigung mit Art Informel, Tachisme, und die Maler der COBRA Gruppe berücksichtigen muss. Ein solcher Vergleich macht deutlich, dass wir Nortons Malerei im Kontext eines verbreiteten, tieferliegenden „Mainstreams” zu sehen haben, als wir uns das vielleicht vorgestellt haben.

Norton führt keine Decollage aus. Er malt.


Beginnend in der 2. Hälfte der 90er Jahre, lässt Norton in Bildern wie White Window (1996-97) kleinere Partien der grundierten Leinwand unter einem heftigen gestischen Sturm durchscheinen. Schon in dieser frühen Entwicklungsphase führte seine Entscheidung zu einer radikalen Veränderung
der Erfahrung vom bildhaften „Lesen“ der Farbe: statt des trüben Felds – das nichtdestotrotz der Nullpunkt für traditionelle malerische Illusion war – finden wir nun eine Haut vor. Dieser Prozess des Sichtbarmachens ist vergleichbar einer Lesart von malerischer Fläche, wie sie Nouveau Realisme
Künstler wie Mimmo Rotella mit seinen abgerissenen Plakatwandbildern in die Kunstgeschichte eingeführt haben. Doch Norton führt keine Decollage aus. Er malt.


Ab 2003 trägt er Farbe in Schichten mit einem Messer über die mit Malerkrepp abgedeckte Leinwandfläche auf. Es entstehen grafischen Geflechte oder netzartige Muster, die die Polymergrundierung der Leinwand mit ihrer leicht glitzernden Wirkung freilegen. Manche der breiten, sich krümmenden Pinselstriche bleiben als Substrat hängen, über die die abgedeckten Netze schweben, doch diese verschwinden zunehmend im Verlauf des folgenden Jahrzehnts. In Zukunft wird in Nortons gemalte Zeichnungen die individualisierte Gestik aufgelöst.


Bis um 2006 arbeitet Norton noch mit löchartigen Bildelementen, die er in unregelmäßigen Abständen in seinen „Netzen“ platziert, so dass die Öffnungen auf dem Leinwandgrund eher an verkohlte Negative von Jasper Johns’ Fliesen erinnern als an Maschenwerkslöcher (wobei diese ebenfalls gelegentlich wiedererscheinen). In Gemälden wie Catskill (2006) und Ornette (2006) ist der Leinwandgrund nicht vollständig bedeckt und zeigt seine eigene Materialität.

Die als Löcher wirkenden Durchblicke sind weiterhin vorhanden, doch die anderen breiten malerischen Farbpartien fangen als Spuren in den Leinwandgrund an und betonen dadurch die unbehandelte Leinwand als primäres Farbfeld, das die ganze Palette mit seiner grünlichen Umbratonalität aufwärmt.

Er trägt Farbschichten mit einem Messer auf

Innerhalb seiner gemalten Flächen trägt Norton zu dieser Zeit Farbschichten mit dem Messer oder dem Rakel auf. An den Stellen also, wo die Farbe sich als ein eindeutiges Element auf der Leinwand zeigt öffnet sich gleichzeitig ein getrenntes optisches Feld, in das man schauen kann. Es ist diese äußerst charakteristische, intensive Verdoppelung in der Wahrnehmung des Raumfeldes, die Nortons Malerei auszeichnet.

Seit 2006 ist es möglich, drei bedeutende Maler auszumachen, mit denen Norton sich in einem vertieften, ausführlichen Gespräch befindet: Gerhard Richter, Jasper Johns, und in zunehmendem Maße Frank Stella. Auch für den ambitioniertesten Maler stellt sich diese Gruppe als höchst einschüchternd dar, doch Norton stellt sich Ihnen mit Gelassenheit. Der Umriss und Zerstreuung der Öffnungen in Bezug auf Johns‘ Fliesenmustern sind bereits oben erwähnt worden, doch Norton beruft sich ebenfalls auf die Tradition von Johns’ wiederholte Betonung der Dinglichkeit der gespannten Leinwand. Durch die Aktivierung des Leinwandgrunds wird der Keilrahmen als Ganzes Objekt in das Bild integriert, womit ein neues Beharren auf die Objekthaftigkeit des Gemäldes sich bemerkbar macht, die Johns intensivierte wie kein anderer Maler vor ihm.

Assoziationen mit Gerhard Richter


Der Hinweis auf Richter bezieht sich auf Nortons Farbauftrag, die Art und Weise wie er die Farbe über die Leinwand zieht, wobei sich Farbstreifen ineinander verweben. Die visuelle Textur von Nortons Farbe-auf-Farbe Lasierungen ist härter und schneller als Richters mit der Rakel ausgeführte
Farb-in-Farb Arbeitsweise. Ich bin der Meinung, dass dies eine Konsequenz aus Nortons Verwendung von Acryl statt Ölfarbe ist.

Denn Acryl trocknet schneller und hat die Tendenz eine eigene Schicht zu bilden, die sich dann nicht mehr vermischen lässt, wobei man stellenweise beobachten kann, wie die aufliegende Farbe sich in die zähe Masse der darunterliegenden Farben einbettet. Die Wirkung ist besonders umwerfend in Gemälden wie dem großformatigen Werk What a Wallop (2005-2008), in dem sukzessiv hellere gelbe Flächen grüne, schwarze, rote und weiße Streifen in vertikalen Fächer von unterschiedlicher Breite und Regularität abtasten.

Die kompositorischen Fächer selbst bewegen sich von einem unregelmäßigen oder gebrochenen Muster links zu einer eher geometrischen, vertikalen Ausrichtung rechts. Manchmal vergehen Jahre bis Norton die chromatische und materielle Fülle erreicht, die seine Hauptwerke bestimmen. Für What a Wallop hat er drei Jahre bis zur Vollendung und für das so treffend benannte Bild Worth the Wait (2009-2010) zwei Jahre benötigt. So viel also zum Thema Acryl als ein „schnelles “ Medium.


Bis Anfang 2010 hat Norton seine Kompositionen größtenteils durch angrenzende vertikale Bänder organisiert. Dann führte er ein neues Element ein: ein dehnbares Raster, das er mit Hilfe von Malerkrepp schuf, so in Sidewinder (2010-2011). In diesem Bild ist die Linearität des Rasters aufgehoben. Doch schon im nachfolgenden Bild I’m Celebrating the Vastness of Our Ignorance (2011) übernimmt die Rasterung die Vorherrschaft in der Komposition durch die übergreifende Struktur der vertikalen Fächer.

Oder es ist vielleicht das veränderte, schmalere, fast quadratische Format, das die auseinanderstrebende Struktur zusammenhält und sich somit anders verhält als die übereinanderliegende breite Farbe-auf-Farbe Bänder, die die horizontale Dimension von Sidewinder ausdehnen? Der warme Grund der freigelegten Leinwandflächen gibt Norton viel mehr Spielraum, um mit explosiven, beinah dissonanten Farbakkorden zu experimentieren damit die kühle und beißende Kombinationen aus violett und weiß, die links scheinbar von der Bildoberfläche abplatzten und rechts zu einer Wundschurf gerinnen, nicht nur herbe Ausdrücke eines Farbspektrums bleiben sondern einen malerischen Diskurs über die Verbindung von künstlicher Farbigkeit und Naturton aufzeigen.

Kurvenförmige gestische Handschrift


Norton hat nie ganz seine kurvenförmige gestische Handschrift aufgegeben, die in seinen früheren Bildern angelegt wurde und noch einmal in seinen späteren Bildern als Folie für die frische, parfümierte Eleganz seiner aufgeklebten Raster erscheint. Das Zusammenziehen und die Ausdehnung der Raster selber,  vor allem in Nortons größer angelegten Bildern weist auf Stellas art-decoesquer Barock (und Groteske) der späten 70er und früher 80er Jahre hin, dem Zeitpunkt als Stella illusionistische Geometrie einem expressiv gestischen  Farbauftrag mit einer fast aggressiven Farbpalette gegenüberstellte.

Es scheint nur, dass der Illusionismus in Nortons Bildern aus dem Bildrechteck in einer barocken Weise auszubrechen droht. Das echte Gefühl lebenspendenden Raums kann an den Nahtstellen an der Oberfläche seiner Gemälde lokalisiert werden, da wo die Ränder der unregelmäßigen Öffnungen oder die mit einem Lineal gezogen, abgeklebten Linien auf die offengelegte Leinwand verweisen.

Dieses Gefühl entsteht auch wenn unterschiedlich gerichtete Geschwindigkeiten zusammenstoßen, wie etwa bei dem aus den feurigen malerischen Formen entstandenen gedrehten gestischen Kontrapost in A Sentinel Wolf (2012) oder in dem rhythmischen Schlag der drei malvenrosa kurvenförmigen gestischen Konstruktionen, die auf dem horizontal zusammenlaufenden gestreckten Winkeln sitzen, die von links in das Gemälde Pink-E (2011) hineinragen.


Wie bereits beobachtet, prallen Nortons Farben gegen die offene, freigelegte Leinwand und werden gleichzeitig von ihr gehalten. Die Leinwand verhält sich vieldeutig bezüglich des Raumes und bildet gleichzeitig einen materiellen Nullpunkt, wo die konturierte Natur ihres Illusionismus unseren Blicken
ausgesetzt ist. Und trotz der radikalen Qualität dieser Preisgabe von konstruierter Bildhaftigkeit bezüglich des Materials, gibt es einen vierten Maler, der sich dem Gespräch anschließen könnte, das Norton mit Johns, Richter und Stella führt. Und er ist tatsächlich ein figurativer Künstler.


Es handelt sich hier um Francis Bacon, dessen gehäutete Figuren mit sich ringen oder sexuell verschlingen. Oft in bühnenhaften Strukturen, in schematisch gemalten Räumen, wo sie über einem „absoluten“ Grund unbemalter Leinwand  zu schweben scheinen (wobei eine Schicht Grundierung auf der Rückseite möglich ist).

Kompositionelle Wendungen


Gemälde sollen sowohl so betrachtet werden, als wären sie die erste visuelle Erfahrung überhaupt, rufen aber gleichzeitig bei uns ein Bedürfnis nach einer Möglichkeit der Interpretation ihrer Inhalte hervor. Nortons Gemälden sind ungemein dynamisch: chromatisch und räumlich ehrgeizig, und
verführerisch in ihren auslassenden Prozessen. Sie drücken die Freude ihrer Herstellung aus und sind dabei doch tief in der malerischen Kultur der Nachkriegsära verwurzelt. Sie sind eher ekstatisch als hermetisch, und bemessen in ihrer Sprache den kaum fassbaren Diskurs der ambitioniertesten Malerei der Moderne, überbrücken eine Zeit, die noch weiter zurückreicht als die vergangenen circa 70 Jahren.

Versuchen Sie einen Standpunkt so weit weg wie möglich von Gemälden wie A Sentinel Wolf, Cutting Grass (2013), oder Sentinel Blues (2013) zu finden damit Sie lediglich die wesentlichen Aspekte ihrer gesamten kompositionellen Strukturen erkennen können. Wenn ich so etwas mache, denke ich dabei nicht nur an die Rhythmen des Art Deco sondern auch an seine Palette, seine kompositionellen Wendungen und gleichzeitlich an das zerbrechliche wie machtvolle Drehmoment der Maler der Wiener Sezession, insbesondre Klimt.

Freunde der Kunst


Und ein Gemälde wie Euclid (2012-2013) weist über die bereits erwähnten Eigenschaften der anderen jüngeren Bilder hinaus und erreicht in den Assoziationen zu anderen Künstler eine neu eigenständige Stufe, bei der nicht einmal Richter den Blick verstellt für die gebrochenen Topografien, die Norton wie kein anderer in einen großen symphonischen Raum wirft. Nortons Malerei zielt keineswegs auf einen seiner Heroen ab oder versucht eine Synthese zu erreichen. Seine Bilder lassen sich nun mit allen von ihnen messen und geben gleichzeitig eine eigene zeitgemäße Richtung vor.

Über den Autor Stephen Westfall
Seit über einem Jahrzehnt werden Stephen Westfalls Gemälden erfolgreich in den USA und im Ausland ausgestellt. Seine Bilder sind in Ausstellungen der Lennon Weinberg Gallery, Galerie Zurcher, und Galerie Paal gewesen. Arbeiten befinden sich in öffentlichen Sammlungen wie die Albertina, Wien, The Baltimore Museum of Art, The Munson Proctor-Williams Institute, Utica, N.Y., und The Kemper Museum, Kansas City. Er ist ein Redakteur bei Art in America und seine Artikel sind in Bomb Magazine und The Brooklyn Rail veröffentlicht worden.

Auszeichnungen und Stipendien hat er von der National Endowment for the Arts und vom New York State Council on the Arts erhalten und bekam eine Guggenheim Fellowship wie auch eine Nancy Graves Foundation Fellowship. Er hat ein Master of Fine Arts von der University of California Santa Barbara.
Er ist Associate Professor in Painting; Department Graduate Director, und unterrichtete am Bard College und an der School of Visual Arts, New York City. In jüngster Zeit war er Jules Guerin/John Armstrong Chaloner Rome Prize Fellow in Visual Arts an der American Academy, Rom.

Over the Top  von Stephen Westfall (Übersetzung Dr. Michael Wolfson)

Ausstellung bis bis 15.7.2013


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